…это было в Потсдаме летом прошлого года. Но впечатление от перформанса Лизы Нельсон и Стива Пакстона не только не стерлось, но и сейчас я могу сказать, что это, пожалуй, самое сильное впечатление от чего бы то ни было, что я видела когда-нибудь на сцене. Прошел год, многое из того, что тогда страх, как нравилось, или обещало что-то - просто забылось. Впечатлений так много, что иногда забываешь просто необходимые вещи, НО! Иногда с тобой происходят события, которые действительно оставляют след. След, который не подергивается ряской, не заносится песком пройденных дорог, которых в этом году было пройдено больше, чем обычно. Кроме всего прочего, это было неожиданно: от «мастодонтов» скорее, ожидалось увидеть привычное разочарование от того, как хорошо им почивается на лаврах. Ан нет. Не вышло. Оказалось – наоборот. Сначала казалось, что на сцене вообще ничего не происходит, а через несколько минут ловишь себя на том, что что-то происходит с тобой. Что ты действительно чувствуешь так же ясно, как себя самого, и тех, кто на сцене, и тех, кто в зрительном зале рядом с тобой, и то, что вокруг… Меня-то это просто потрясло, хотя бы тем, что оно вообще возможно. И убедило в мысли, что любимая контактная импровизация именно в таком перформансе, в котором может и не быть физического контакта, а сам перформанс вполне даже поставлен – и являет свою сущность. Я имею в виду сущность контакта с самим собой, с партнером и с окружающим миром. И я бегом побежала в ближайший супермаркет покупать на оставшиеся (пока еще) деньги диктофон. Лизу Нельсон удалось склонить к интервью сразу после ужина (вокруг звенели тарелки, галдели дети и другие великие импровизаторы, заканчивающие ужин, поэтому когда Миша Джекель расшифровывал мою запись, он не раз и не два отметил мое «мастерство» работы с диктофоном). И стоило мне пролепетать, в каком я страшном восторге от того, куда зашла контактная импровизация в их перформансе, как она сказала, что это все, может быть, и так, но в мире принято называть то, что они сейчас только что показали и контактную импровизацию совсем разными именами. Оставалось только открыть рот, нажать на кнопку и попробовать отказаться впредь от каких бы то ни было ожиданий.

Лиза Нельсон: Я бы сказала, что это не очень важно, может ли контактная импровизация сама по себе являться действительно интересным зрелищем. В первую очередь, и это очень важно, что это – форма танца и замечательный учебный инструмент. Если смотреть на нее со стороны, то контактная импровизация выглядит очень специфично, у нее своя собственная графика линий и свой способ использования тела. Это как бы ни о чем. И это – язык, включающий определенные ценности из жизни тела и возможности общения с другими людьми. И это способ общения на очень специальном уровне. То есть, ты соглашаешься плыть с кем-то в одном течении и смотреть, как оно происходит. Это самое главное. Можно сказать, что тем самым и создается определенная театральность. Тогда можно, например, придумать какие-то рамки для ограничения и обрамления такого опыта, чтобы сделать это более зрелищным, либо, может быть, объединить с другими возможностями искусства движения, которые существуют на свете, и другими различными взаимоотношениями, которые у вас есть с кем-то или с чем-то, и сделать из этого спектакль.

Ольга С.: А что все-таки называется контактной импровизацией?

Лиза Нельсон: В частности - быть в физическом контакте и фокусироваться на передаче веса. Но самое глубокое – не это. Основной определяющий элемент вхождения в контакт – это следование за весом и следование за течением этого вместе с партнером. Когда я впервые соприкоснулась с контактной импровизацией в 1972, я нашла это в меньшей степени творческим занятием, чем импровизация, которой я занималась до этого. Как физическая практика, это казалось чуть ли не местом для отдыха. Но было и ощущение физической опасности, риска, осторожности, был интерес к тому, чтобы пережить это телом. Получилось так, что многое из того, что я танцевала раньше, оказалось незадействованным. Просто катиться по колее физического взаимодействия было легко и спокойно. И так как это занятие было для меня не особенно творческим, я продолжала в таком духе не очень долго. Я продолжала заниматься изучением веса, вроде того, как это преподается в боевых искусствах, но, наверное, подходя к этому более исследовательски. Ну и кроме того мне очень нравилось танцевать с людьми, с теми, у кого не было специальной танцевальной подготовки, вроде меня. Когда ты движешься в тесном контакте с телом другого человека, ты можешь узнать, каким образом он движется. Меня очень притягивали необычные, странные движения в моем собственном теле, а нетанцоры имеют очень любопытные двигательные паттерны – привычки, манеру, способ двигаться. Мне и было, и до сих пор интересно то, как мы обучаемся движению. Контакт – это чудесная форма обучения. Ну, и можно просто отдыхать, наслаждаясь этим.

Пожалуй, я определила бы контактную импровизацию как то, с чем я столкнулась, когда Стив Пакстон все это начал. Так как я изучала и практиковала много разных других направлений импровизации в то самое время, когда работала с контактом, то я быстро объединила физические и коммуникационные стороны, которые меня интересовали в моей работе над новым видением движения, хореографии и перформанса. Многое зависит от того, в какой именно момент вашего собственного пути вы встретили новую технику, или практику движения, и, соответственно, как это работает на общую картину. Все, что я когда-либо изучала, присутствует в моем теле и мыслях – балет, модерн, степ, столярство, например, и т.д. И это прокладывает мне путь, это создает мой танец и перформанс. Я вижу, как «контакт» как он есть вполне может стать популярной практикой, основой для дальнейшего персонального развития… Тогда все то, что из этого последует, можно будет включить в это понятие.

Контактная импровизация как таковая не подразумевает зрелищности. Я не верю в нее как в театральную «форму». Это форма танца, может быть, как танго или румба, которая может быть представлена как зрелище или использована для создания хореографии. Я никогда не видела ничего более интересного в этой области, чем то, как Стив преподносил это в самом начале - скорее как встречу-единоборство, неформально и в кругу, когда люди в общем-то не знали, как оно делается. И раз уж мы пошли по этому пути, то пришлось все создавать и открывать в этой области вместе. И было это тогда очень свежо и вполне доступно для зрителей.

Ольга С.: Так, значит, вначале это было…

Лиза Нельсон: Ох, когда люди впервые этим занялись, это было особенное время, потому что личность становится видима до самой глубины через рефлексивные движения тела. А человеческие рефлексы очень неожиданны. И в общении есть и неожиданность, и любопытство. Я обнаружила, что когда контактный танец становится более профессиональным, определенный уровень коммуникации становится все менее заметным. На примере тех, кто практикует контакт долгое время, я увидела, как шлифовка определенных навыков совершенствует применение законов физики в ущерб нюансам человеческого взаимодействия, где все может случиться. Наверное, это как кататься на лыжах по одной и той же горе из года в год. Ты лучше и лучше узнаешь все уступы и изгибы этой горы, и твоя импровизация с лыжами и горой проводится все более и более точно, но и все более предсказуемо. Мастерство само по себе замечательно, но вот искусство импровизации, его детали, становится видеть за этим все труднее.

Вопрос о выступлении перед публикой, вопрос перформанса –очень непростой, можно сказать, что это тайна, раскрыть которую каждый должен сам. В представлении контакта как формы танца ваш основной вопрос – это что может обрамлять ваш перформанс достойным образом, чтобы людям было интересно на это смотреть. В начале семидесятых, когда Стив впервые все это представил, воздух был пронизан идеей разрушения театральной формулы танцперформанса. Также казалось совершенно новым танцорам и зрителям быть слишком близко друг к другу. Было что-то вроде ощущения легкой опасности в воздухе, танцоры легко слушались естественных рефлексов и были очень непредсказуемы. Так что в этом был элемент театральности, но это было естественно. Условия были просто идеальными для того времени и культуры, исходя из идеи, что театр из культуры-то и произрастает. По контрасту с главным фокусом контактной импровизации на весе и соприкосновении, моя последняя работа со Стивом была именно о воображении тела, и все наши чувства участвовали в диалоге между танцем и пространством.

Ольга С.: Для меня это и было непосредственным развитием контактной импровизации, как я, собственно ее и понимаю.

Лиза Нельсон: Я абсолютно понимаю, что ты имеешь в виду, но я хочу сказать, что, на мой взгляд, эта наша работа не является развитием контактной импровизации. Это, скорее, результат исследования о возможностях коммуникации и движенческой выразительности, того, как эта идея живет и развивается. Это включает весь мой опыт собственно движения и его изучения. Моя цель, в конечном счете, состоит в том, чтобы создавать театр, создавать танец. Это «охота» за хореографией.

Ольга С.: Дааааааа…

Лиза Нельсон: Например, я не практикую контактную импровизацию. В моей практике, я следую другой чувственной «карте», например, в образах, и предлагаю другие формы. Контакт прекрасно описывает «карту» распределения веса через соприкосновение, и может быть моделью для «картографирования» тела.

Ольга С.: Но в вашем перформансе было как раз то, что я больше всего люблю в контакте, и почему я, собственно, им и занимаюсь. Это такое особенное волшебство контакта, когда ты чувствуешь, как вдруг открываются какие-то двери, и ты не только видишь, но чувствуешь всем своим существом, что кроме тебя самого, родного, существует так же реально, как и ты сам, другой человек, другие люди, и не только люди – пространство и все на свете. Это волшебство, и это я страшно люблю, и иногда это происходит.

Лиза Нельсон: Ох, да, абсолютно!

Ольга С.: И это было, это случилось на вашем перформансе.

Лиза Нельсон: Здорово!

Ольга С.: Огромное Спасибо!.

Ч Т О ПРОВОРНЕЕ ПАЯЦА ?

Евгения Андрианова

Ж – жжение, жу – жужжание, жур – журчание, журнал – да, конечно, надо

написать статью для журнала. Весь день непонятное жужжание или журчание не давало покоя и, наконец, оформилось в слова.

О чем статью? Ну, например, о словах и движении. Хорошая тема для журнала для движенцев. Казалось бы слово и движение, совершенно несовместимые понятия. Словами нельзя выразить то, что можно движением и наоборот.

Но почему иногда кажется, что это одно и то же? Может быть это две половины одного целого? Что может быть общего у слова и движения? Образ, мысль. Мысль является матерью двух таких разных детей. Иногда она успевает выливаться в слова, а иногда шуршит в голове толпой образов, знаков. И проследить ее движение совершенно невозможно.

Вот, думаешь, : «Надо пойти на рынок за картошкой», и вдруг какой-то легкий

ветерок, шелест листвы, сквозь которую просвечивают блики моря, потом проступает

радостное лицо друга и, в результате, идешь в гости.

А бывают мысли, которые никак не хотят втискиваться в слова, может, потому

что таких слов нет. Бывают, например, такие тягучие переливающиеся закручиваю-

щиеся образы, которые то накатывают на тебя и давят, то поднимают как перышко

и кружат. А бывает, что засядет в голове какой-нибудь ритм и просто требует,

чтобы тело ему подчинилось. Все это не дает покоя, просится наружу. Так

возникает движение, танец.

Движенцы – уникальные люди. Они призваны очищать пространство от слов.

Они умеют пропускать пространство сквозь тело, а тело сквозь пространство.

(При этом они очень любят поговорить в свободное от пространства время).

Я когда-то пыталась дружить со словом – писала стихи (хотя поэзия это уже

мостик между движением и словом). Но и стихи выходили очень движенческими.

Вот пример:

Твое лицо то резко, то туманно

В его чертах сквозит слегка

Чуть нервный голос фортепиано

Из приоткрытого окна

Все ночью кажется иначе

За разговорами пьянеет кровь

Паяц проворный мерно скачет

С губы на бровь…

Хотя боюсь выдавать эти стихи за свои – а вдруг они уже были когда-то

написаны Ахматовой или Ахмадулиной?

Поэтому я предпочитаю танцевать. А в данный момент иду, все-таки,

за картошкой, потому что все мысли по поводу движения и слова исчерпаны.

У кого есть что еще сказать – говорите или танцуйте.

ЗАКОН ПРИТЯЖЕНИЯ К ХАРМСУ

Как Иван Иваныч с Иван Никифоровичем контактировали

Иван Иванович – контактный импровизатор и Иван Никифорович – тоже

Контактный импровизатор один раз пошли на контактный джем контактировать.

Иван Никифорович обхватил Ивана Ивановича за шею, раскрутил его и

Подбросил к потолку, затем поймал и положил к себе на спину. А Иван

Иванович лежит и не шевелится. «Умер он что ли?» - подумал Иван Никифорович.

Но Иван Иванович не умер, а уснул, так как до этого принял два воркшопа

По контактной импровизации и устал. Тогда Иван Никифорович бережно,

Чтобы не разбудить, начал крутить Ивана Ивановича вокруг себя и докрутил

До того, что майка сползла Иван Иванычу на голову. «Пусть будет,- подумал

Иван Никифорович, - чтоб свет в глаза не бил». Но тут Иван Иванович проснулся,

Схватил Ивана Никифоровича за руку и за ногу, и начал вертеть и прыгать через

Него как через прыгалки. «Хорошо, - думал Иван Никифорович, - спина тянется».

Затем они перешли в партер и начали извиваться друг с другом яко змии.

Но тут пришла Ирина Николаевна – жена Ивана Ивановича – тоже контактный

Импровизатор, схватила Ивана Ивановича и закрутила. А Иван Никифорович оглянулся

По сторонам, увидел что свободных партнеров нет, достал яблоко из сумки и

Начал контактировать с ним, вгрызаясь в него зубами. Когда яблоко исчезло

В животе у Ивана Никифоровича, контактировать стало не с кем и он ушел домой.

А Иван Иванович и Ирина Николаевна еще долго колбасились и ушли последними.

Дома они съели макароны, выпили чай и легли спать.

Валенки

Однажды Иван Иванович и Иван Никифорович пришли поваляться на контактный

Джем. Навалявшись вдоволь они принялись валять друг друга. Уставши, достали

Бутерброды и стали есть их, приговаривая : « Не повалявшись – не поешь». Затем

Ушли домой и завалились спать. Вернее Иван Иванович сразу завалился, а

Иван Никифорович успел сделать запись в дневнике: «Был на джеме. Ирина

Николаевна посмотрела на меня один раз, когда держала меня на вытянутых ногах».

НИЧЕГО НЕ ЗАБЫТЬ

Дневник

Первое число.

Сначала во мне шевельнулось сердце

Затем закачались ветки

Туча накрыла мой дом

Она разразилась скандалом, грозой, буреломом

Летели по воздуху шапки и валенок с сапогом

Потом циферблат повернулся, а стрелка осталась на месте

И все остановилось, затихло, улеглось в моем дневнике

Только пельмени продолжали вариться

Булькая, как какая-то птица

Как сердце, бьющееся в тоске

Второе число.

Сегодня на улице жарко

Я сижу у окна

Мне 37 лет

Вижу, как бездомная собака дерет бездомную кошку

Вроде бы все спокойно. Нет

Я слышу как неясная угроза глухо барабанит

Как пианино за потолком,

(Третье число уже)

Становится скучно

Я уже сыта и малым куском

Я имею уже все что мне нужно

И чтобы порадовать меня опять

Можно только что-нибудь важное у меня отнять

А потом обратно вернуть

А, может быть, мне, правда чего-то не хватает

А, может, лучше ничего не иметь

Светает…

Болит грудь…

Птицы начали петь…

Третье число все еще.

Вот Пушкин среди семьи

Вот Пушкин на дуэли

Вот он пишет стихи

А вот одевается, завязывает шнурки

Вот Пушкин забыл что он Пушкин и сидит просто так

А ,может, как раз и вспомнил

Как важно ничего не забыть

Забыла.Какое сегодня число? – Ведь я обещала звонить.

ПОДЕЛИТЬСЯ ТАНЦЕМ

Гендерные взаимоотношения и Контактная Импровизация в России.

Михаил Джекель

Посредник танца - это человеческое тело. И оно имеет (как минимум) два различных пола, так что танец, по-видимому, больше всего имеет дело с различием полов, чем любая другая форма искусства. Во многих формах танца, классических или традиционных, различие полов распространяется на соответствующие фиксированные роли. У женщин другая хореографическая партия, чем у мужчин. От танцоров ожидают создания специфического образа, в зависимости от его пола. В балете - это женщина, то есть, балерина, кто демонстрирует хрупкость и изящество, а мужчина должен выглядеть сильным и впечатляющим, особенно при поддержках. В бальных танцах мужчина ведет, а женщина, по идее, должна всегда ему следовать. Поэтому они учат различные движения, или шаги, чтобы следовать этим ролям. По контрасту с этим, немногие будут от художника-женщины автоматически ожидать использования иной техники и выразительных средств, только лишь потому, что она женщина. Но в танце долгое время считалось естественным, что мужчины и женщины двигаются по-разному, как на сцене или танцплощадке, так и в обыденной жизни. Но сколько в этом действительно из-за реальной физической разницы между мужским и женским телами, и в какой степени социальное неравенство может следовать из физического?

Общество изменилось. Гендерные роли, которые были однажды, и, казалось бы, навсегда, заданы, теперь в многих ситуациях могут быть избраны по собственному желанию. Женщины вовсе не обязаны исполнять вполне определенные партии, как в хореографии, так и в общественной жизни, только лишь в силу своей половой принадлежности. Собственно личность становится более важной, чем принадлежность к полу. И если это так, то следует ожидать серьезных изменений и в области танца. В современном танце женщины также могут делать поддержки, а мужчины могут как быть ведомыми и слушать своего партнера или партнершу. Больше нет строгого различия в тренинге и технике для танцоров мужского и женского пола. Конечно, есть какие-то предпочтения, базирующиеся на гендере. Но больше мы не видим никакого строгого кода, никакого искусственного строгого деления.

Контактная импровизация - это форма современного танца, в которой партнеры танцуют друг с другом вокруг точки физического контакта между телами, передавая друг другу вес. В этой форме танца нет никакого предопределенного отличия между мужским и женским ролевым поведением, исключая, может быть, тех танцоров, кто выбрал для себя следование таким ролям по своим собственным персрнальным причинам.

Россия прошла путь, сильно отличающийся от Западного общества, где современный танец и контактная импровизация последовательно развивались. При советской власти в России равенство полов было политически гарантировано сверху. Эмансипация женщин имело высокую категорию на политической арене коммунизма, почти такую же высокую, как освобождение рабочего класса. Русским женщинам в общем-то не надо было бороться за свои права, а вот для женщин западных стран это было актуальным.

В сегодняшней России интерес к гендерным проблемам, может быть, и не настолько же высок, как в Европе или Америке. Но ситуация в России изменилась радикально. Российские женщины высоко профессиональны, образованы и компетентны, они выжили в условиях стихийного рынка и мизерной оплаты квалифицированного труда, достигшей унизительного уровня. Многие женщины потеряли работу, и многие мужчины тоже. Мы можем найти множество семей, где жена является единственным кормильцем, а муж, будучи безработным, от нее материально зависит. Эта ситуация противоположна ситуации во многих западных странах, где женщины имеют основания бояться оказаться исключенными из рядов рабочей силы в периоды кризиса.

В течении десятилетия после формального конца Советского Союза в новой России все еще наблюдалось некоторое ограничение персональной свободы, особенно по сравнению со странами с развитой демократической традицией. Если кто-то, неважно, женщина или мужчина, не удовлетворен своим сегодняшним положением, или оказался в нежелательной ситуации, правила не поддерживают проявления индивидуальной инициативы, как, например, просто переезд в другую часть страны, особенно в центр, и поиск там новой работы. Люди блокированы в своей жизненной ситуации негибкой административной системой, которая не уделяет большого внимания нуждам и потребностям населения. В результате многие должны просто продолжать жить вместе, часто несколько поколений одной семьи, или даже бывшей семьи, в одной квартире, без особой надежды выйти из ситуации, или даже взять ответственность за свое собственное счастье.

Россия попыталась принять свободно-рыночную экономики, но при этом не сумела распознать существенную роль, которую играет персональная свобода, достоинство и честность, когда и эта форма экономики работает для народа, а не только для привилегированного меньшинства. Есть повод предположить, что имеется связь между экономическим процветанием и диапазоном независимости, доступной для индивидуума, чтобы упорядочить его жизнь согласно его собственному выбору, вкусу и потребности.

При советской власти общество и экономика были строго предписаны, можно сказать, что в этом была своя строгая хореография. То есть, это был танец. Такой танец, в котором не было места для импровизации, хотя способность импровизировать выжила под прикрытием ниспровержения.

Контактная импровизация - это импровизационная форма танца. Она появилась в Сединенных Штатах в начале семидесятых, как раз когда западное общество продолжало бунтовать. Танцоры заявили права на свою индивидуальность. Они хотели сами делать выбор. Они хотели быть уважаемыми. Они хотели принимать участие в принятии важных решений. Они заявили, что не хотят больше быть всего лишь орудием, инструментом в руках хореографа. Они требовали более демократических отношений, когда танец делается танцорами и для танцоров. Вместо следования раз и навсегда заученным движениям или данной хореографии, они начали импровизировать.

Импровизация - это процесс согласования, общения посредством физического движения, иногда, но не всегда, включая звук, символы или объекты. Импровизация непосредственно относится к процессу принятия решений, к постоянному выбору, к работе с решениями, принятыми другими, и интерес здесь в том, что случается, когда эти решения встречаются между собой на танцевальном полу или в пространстве. Это касается того, что мы хотите в каждый отдельный момент времени, и несения полной за это ответственности. Ничто не может считаться само собой разумеющимся, но многое может быть достигнуто открытым и трезвым сознанием.

Многие вещи, касающиеся социального поведения, можно узнать через импровизацию. Контактная Импровизация - форма, свободная от предвзятости, предписанных обществом гендерных ролей тех, кто это танцует. Это гораздо больше касается физики реального тела в танце, чем социального кода. Контактная Импровизация может быть использована как основа для изучения и проработки социальных и гендерных ролей, так как она ведет к осознанию того, что нами движет, где наш центр и что происходит на периферии, и, по возможности, мы начинаем понимать, что же нас останавливает полностью реализовать свой потенциал.

Контактная Импровизация - это безопасная возможность встретиться со своим телом и заниматься физическим диалогом, взаимодействием, игрой, танцем друг с другом с доверием и уважением, не обязательно разделяя роли и ощущая свою гендерную принадлежность. Табу прикосновения удалено, а прикосновение больше не сосредоточено на сексуальности. Роль сексуальности заменена потоком гравитации. Контактная импровизация - это общедоступная форма, и что бы ни случилось в танце, происходит потому что люди хотят, чтобы это случилось по взаимному бессловесному соглашению. Здесь нет никакой центральной точки зрения, которую можно принять так, чтобы все было видно, понятно и контролируемо, потому что это импровизация, что значит, что она в определенных рамках непредсказуема.

Эти рамки ставятся структурой и композицией импровизации, которая может быть и очень свободной, и какой-то более специальной. И мы хотим поделиться этим танцем с людьми.

В России существует достаточно маленькое, но сильное сообщество танцоров, которые вовлечены в развитие этой формы танца и используют ее в выступлениях. Почти невозможно не коснуться гендерного контекста в работе такого рода. Для того, чтобы это разрабатывать, необходимы коммуникации и обмен.

Мы бы хотели собрать вместе артистов и танцоров, чтобы в условиях творческой лаборатории глубоко исследовать нашу работу в области гендерных вопросов. Также мы видим необходимость включить преподавателей и танцоров из-за рубежа, чтобы они могли поделиться с нами своим опытом, так, что мы с их помощью сможем узнать больше о других и о самих себе.

Мих. Джекель, С.-Петербург, 2001.

Ливерпульский Фестиваль Танцевальной Импровизации,

Декабрь 2000.

Впечатления.

Ольга Сорокина

Во-первых. Удивительно, что такое мероприятие действительно может поддерживаться государством и фондами. То есть ясно, что так должно быть, только обычно так не бывает.

Что Ливерпуль - чудесный город, это и так все знают. Жаль, что я его толком не видела. Очень хочется.

Вечер первый. Театр. Очень сильная и действительно импровизационная работа хозяев фестиваля. Из нее видно, зачем это все заявлено. Структура в импровизации – так же, как расписание работы фестиваля. Или как меню в ресторане. Блюда те, те и эти, а что это на вкус, становится ясно, только когда начинаем есть. Так вот, меню мы прочитали, и вот – оказалось, что дежурное фирменное блюдо - это действительно вкусно. Значит, классный ресторан. Остаемся. И еще придем.

Второй день. Глубокое потрясение от института LIPA. У тебя в распоряжении все, что может понадобиться. Как же хочется так хоть иногда работать… Наверное, все время – вредно, можно привыкнуть, и тогда будет казаться, что недодали еще чего-то; дайте, и тогда сделаю Ух! А вот если иногда, особенно на каких-нибудь переломных моментах творчества, когда что-то накопилось, или как раз созрело; и обязательно в ограниченный срок, и, конечно, (а как же!) времени будет не хватать – и это хорошо, пусть оно получится слегка сырое, не пережаренное…

Джем. Следующее потрясение - что оказывается в контактной импровизации тело – это не самое главное. Выходит, что можно танцевать без тела? Интересно… Повидимому в свое время придется попробовать, торопиться это делать мы, конечно, не будем, все равно там окажемся. Но если можно танцевать контакт в инвалидной коляске, хоть в физическом контакте, хоть без него, когда девушка еле-еле может пошевелить рукой, но она шевелит ей тогда, когда надо и именно потому, почему этому в КИ положено происходить, то ты понимаешь, что в танце тело – это не самое главное.

Выступления. Иногда это напоминало уже виденное на других фестивалях импровизации, вообще на каких-то фестивалях танца, а иногда – нет, и, на мой взгляд, это самое главное. Сейчас я хорошо помню еще два перформанса (плюс к тому, что было на открытии фестиваля): Стирлинг Стюарт и Скотт Смит. То, что делала Стирлинг – это действительно перформанс в том значении, как это употребляется в русском языке. Она постепенно, не торопясь, но при этом совершенно неожиданно соткала впечатление, используя очень простые вещи: проекцию, бумажку с текстом, который вслух читают зрители, незамысловатый в общем-то танец. Получилось произведение искусства, я, правда, не уверена, что это относится непосредственно к танцу, но какая, в общем-то, разница? Оно же получилось.

И перформанс Скотта. В этом случае это произведение искусства совсем с другой стороны. Он не использовал ничего, в качестве средств, инструментов, красок, кистей, палитры, он сам им был. Это не тот случай, когда можно сказать: тело – это мой инструмент. Мой инструмент – я сам. То есть, инструмента, или посредника, я не держу, мне и без него неплохо. Я создаю свое произведение искусства непосредственно, безо всяких там посредников. Из реальности, из плотности своего существования, ощущения времени и пространства. Зато я делаю с ним, что захочу. Может, сожму в жгут, а может, рассыплю, как звездную пыль, по вашим легким. И мы путешествуем вместе.

Это что, танец? По одной из самых изящных космогоний, Вселенная родилась из танца божества. Так что выходит, что да.

О. Сор.

NIM – это Нордик Импро Миитинг.

На русский не переводится. А значит так и придется это называть. Хотя можно попробовать: встреча импровизаторов Северных стран, пожалуй, так. В этом году это происходило в Швеции, в кро-охотном городишке под названием Франста. На карте мы его отыскали отнюдь не с первого раза, и вообще, начиналось это путешествие малообещающе…

Итак, мы – то есть Ольга Швачко, Алина и Никита Михайловы, Люция Хабибуллина, Миша Джекель и ваша покорная слуга, страшно довольные тем, что получили, благодаря Совету Министров Северных стран, Слейпнировский тревел-грант, осознали, что эту самую Франсту придется таки на карте отыскать. Грант, правда, подучили мы не все: ни гражданам Ярославля (к коим относится Ольга), ни гражданам бесконечно братской Германии (к коим все еще относится Миша, хоть и живет в России уже год), слейпнировские деньги не полагаются, а полагаются только тем, кто относится к «Северным» странам, включающим Питер, Петрозаводск, Архангельск и все то, что называют Скандинавией и Прибалтикой. Миша посчитал политически несправедливой ту решающую роль, которую сыграла запись о гражданстве в его паспорте, так как уже год, как он развивает российскую, а не немецкую культуру. Жизнь иностранца в России и без того полна совершенно позорной дискриминации – взять хоть музеи и театры, не говоря уж о приглашениях, визах и регистрации, без чего благополучно обходится большая часть цивилизованного мира. Но это особый разговор, достойный политического памфлета, и, по-моему, Миша скоро его напишет.

После того, как на карте мы Франсту нашли, мы стали искать организаторов. Это тоже было непросто – они ездили по воркшопам всяких замечательных людей и ни на мейл, ни на телефон не отвечали. Наконец, мы написали письма всем «северным» контактным знакомым, и благодаря Зибриг Доктер и Бенно все-таки организаторы попались в расставленные в интернете сети. Они ответили, что будут рады нас видеть, и опять пропали на следующий воркшоп. Но дело было сделано, и мы отправились в дорогу.

А дорога на NIM начиналась в Финляндии, где перед этим мы выступали на фестивале в Оутокумпу. Швецию и Финляндию, как известно, разделяет море, которое нормальные люди в основном пересекают на паромах. Нам казалось, что это должно быть дико дорого, но оказалось, что если ты готов обойтись без каюты и просто кинуть спальный мешок где-нибудь в тихом углу, то это стоит 15$. Мы были готовы, хоть и не очень понимали, как здание комфортабельного отеля размером чуть ли не с нашу «Прибалтийскую» может вообще передвигаться по воде. На крыше этого отеля, которая носит гордое название прогулочной палубы, мы обнаружили большой круг (может, для вертолета?), нарисованный как раз для того, чтобы играть в «Раунд Робина». Что мы и сделали, договорившись слово «Титаник» вслух не произносить.

Организаторы опять нашлись и опять потерялись, после чего Никита сказал: «А может, они старые хиппи?». И тут нас осенило. Ну да! Не читали ли мы статей о социальной роли КИ? Не помним ли мы уроков демократии 60-х годов для всех Европ и Америк? Это у нас оно началось в 90-х, со всеми вытекающими, а ну-ка, если в 70-х, тоже со всеми вытекающими?

Вытекающие оказались очень разными, что, в общем, и следовало ожидать. Организаторы – Монс Эрландсон и Малин Анклер – как нельзя больше соответствовали образцу классических хиппи, без конца путешествующих, обремененных множеством творческих талантов и детей. Но NIM они, действительно, организовали, и народ приехал, и все, что должно было на нем произойти - произошло, соблюдая достаточно устойчивое равновесие между организацией и свободой. Положительную роль сыграло и то, что Франста – действительно дыра, исключительно красивая, на берегу медленно текущей, и в вечернее время искренне красной реки, с самой что ни на есть синей горой и старинной церковью. На улицах – ни души, ни днем, ни вечером, но свет в домах зажигается и хлопают ставни (русские говорят – «Бергман-Бергман!). Делать там абсолютно нечего, кроме того, как заниматься делом, ради которого ты и приехал. Что и хорошо – все участники на виду, никто никуда не убегает и не торопится.

Структура NUM-а во многом напоминала структуру конференции ECITE: утренний worm-up, затем – стади-лаб, вечером перформансы и джем до посинения. Но что приятно, что есть возможность все посмотреть и со всеми познакомиться. И вообще все было как-то спокойнее, как та река по соседству.

Монс и Малин – действительно прожженые контактники, прыгают ловко, ловят метко, все «скиллз» на самом приличном уровне. На своих занятиях они это и вели, и я, например, поняла, что многих элементарных вещей раньше не использовала. Но контактники на NIM собрались самые разные: как прожженые, так и слегка только поджаренные контактом профессиональные танцоры, и «свободные художники» от импровизации постарше и помоложе, и актеры-импровизаторы, и давным-давно известные педагоги (в этом и состояло основное отличие от ECIT-а – там-то все-таки преподавательская конференция), и на одной из них я хочу остановиться. Биби из Осло мы заметили сразу: по спокойной и открытой манере держаться, по всеобщему негласному вниманию, ну и самое главное – по тому, НА ЧТО она обращала внимание. Все, чего она касалась, приобретало смысл, особенно это, конечно, было видно в перформансах. Очень просто, казалось-бы, ничего не делая особенного, просто – где-то встать, где-то появиться и где-то исчезнуть – и композиция становится завершенной. Езженная-перезаезженная структура “stop-repeat-continue” превратилась в авангардный спектакль, как-то само собой обнаружилось, что в студии есть окно, а за ним – дерево, список классических команд обогатился «помочь слезть с дерева», личный состав NIM-а визжал и стонал от смеха часа два, не переставая. Ну а в перформансе с открытой структурой появляется, конечно, большое искушение «сесть на хвост» – но не тут-то было, тебя, конечно, не пошлют вон, но поставят в такую ситуацию, из которой будешь выкручиваться сам. То есть, у тебя всегда есть возможность взять инициативу, а если вдруг ты с ней не справишься – то помогут. И это происходит настолько деликатно, что можно понять, чьих это рук дело только если специально об этом задуматься. Завидно, конечно, страшно, но самое клевое – что ТАК можно, это здорово, и этому можно учиться, хотя бы просто наблюдая и делая выводы.

NIM завершился неофициальным распитием нашей самой распоследней водки прямо в сауне (теплая водка в сауне – вот кошмар-то! Но нам со скандинавами не тягаться, за всю нашу длинную поездку мы в этом убедились, и героическим усилием воли утаили-таки одну бутылку до последнего дня). Потом была долгая дорога домой на всех возможных видах транспорта, а отчет для Северного Совета я торжественно обещаю написать в течение ближайших трех дней.

О. Сор.

НЕ ВОШЕДШЕЕ В ПЕЧАТНУЮ ВЕРСИЮ

Неочевидный тренинг Эмио Греко.

Записки участника семинара

Ольга Макарова

Московский поезд опоздал на час. Но это ничего не меняло – в половине десятого утра в городе стояла угольная темнота, больше подходящая для полуночного времени или для подземного поселения. Редкие фонари трудились абсолютно формально, оставаясь яркими пятнами в черноте и ни коим образом не рассеивая мрак. Позже черный мрак сменится серым сумраком – ни лучика солнца, ни пятнышка снега. Как в таком бесцветьи можно жить?

Далее следовало разочарование за разочарованием: отмененный семинар Барри Юэна; не приехавшая педагог Нина Валон; станции метро, заполненные народом так, что, прежде чем войти, приходится пропускать один-два поезда (в субботу, в четыре часа дня!); длинные очереди на маршрутное такси; приятно одетая женщина, с озверелым лицом вбивающая себя в автобус. Выступления российских танцевальных компаний оказались тоже ниже всякой критики.

В общем, поездка, казалось, была напрасной.

Оставалось разочароваться в одном, оставшемся из желаемого списка, мастер-классе – и это стало бы достойным финалом “чернушной” полосы.

Но разочарования не было. Эмио Греко, 35, итальянец из Бриндизи. Небольшого роста, бритоголовый, эмоциональный. Его мастер-класс называется “Двойная кожа, двойное мышление” и обещает “объединить визуальный, театральный и спонтанный аспекты движения”. Так, что воображение превращается в зримые проявления работы тела.

Очевидно, придется импровизировать и самовыражаться. Я даже пожалела, что не записалась на технический класс и еще раз недобро вспомнила организаторов фестиваля, из-за которых мои планы на три мастер-класса в день не были реализованы.

Мастер-класс Эмио Грека начинается с непривычных для меня упражнений. Мы просто тянем верхние конечности – руки в разных направлениях (вверх, в сторону, диагонально), добиваясь максимального напряжения от плеча до кончиков пальцев – и затем, начиная с пальцев, снимаем напряжение. Потеряв структурную основу, рука стаивает.

Затем мы всем телом тянемся вверх на вдохе – и таем вниз с выдохом. Позже в этом упражнении таяние меняется на падение, а падения завершаются покачиванием, как у приземлившегося пружинного человечка.

Мы многократно повторяем каждое упражнение. Эмио заявляет: “Надо сделать много раз, чтобы упражнение вас изменило”. Не “понять технику” – откровенно говоря, понимать, с технической точки зрения, вообще нечего, а произвести над собой работу и добиться каких-то глубиных изменений. Пока именно “каких-то”. Потому что цель упражнений неясна.

Затем мы переходим к работе над “скрытыми частями”. Это боковые поверхности тела, и Эмио приглашает нас поднять руку, отведя ее слегка назад, чтобы “часть” хорошо потянулась. Отсюда, по его словам, берется дополнительная энергия, да и вообще, большая свобода рук придает танцу особую выразительность. По крайней мере, в том стиле, в котором работает Греко.

Следующая задача – перенос веса. Все долго трясут ногой, стопа дергается как на ниточке. Затем пятка падает на пол – и на эту ногу переносится вес. Тело последовательно перетекает на новую опору. В другой день мы могли трясти руками, или одновременно расслаблять руку и ногу. Затем работу шейкером разбивают переносы веса: тряска – падение стопы – три переноса веса с ноги на ногу (или пять). Важно то, что переносится не жесткая болванка – перетекает бескостный организм, по алгоритму “стопа, колено, бедро и т.д”.

В заключительной части мы прыгаем. С ноги на ногу, свободная нога отбрасывается в сторону, плечи расслаблены и ходят ходуном (тряску плечами сначала пришлось сымитировать, для того чтобы через несколько минут она стала вполне естественной). Руки болтаются, чувствуется, как в отброшеной ноге ходят ходуном все жиры и мышцы. Так скачем несколько (три? Пять? Больше?) минут. Останавливаемся, стараемся дотянуться конечностями до разных точек пространства. Чувствуем воздух кончиками пальцев, тянемся, медленно и далеко.

Снова и снова чередуем быструю, прыжковую, и медленную части. Наконец, Эмио оставляет группу на медленной фазе. Народ начинает сползать на пол и самовыражаться там. Эмио просит пореже обращаться к опоре: “Чувствительные кончики пальцев ощущают воздух. Кожа чувствует воздух. Вы ощущаете движение кожи над мышцами. Движения широкие, они больше, чем вы сами.”

Особое внимание, говорит он, уделите задним поверхностям тела, их движению и их ориентации в пространстве. Двигаемся, дотягиваемся до разных точек пространства. Затем “воздух постепенно густеет, и движения становятся менее амплитудными”, пока, наконец, широкое движение не сводится к медленным колебаниям.

Разогрев в этой форме продолжался два часа (астрономических, не академических). Результат (помимо усталости): ощущение свободы в руках и удивительная устойчивость. Как бы ни стояли стопы, как бы ни были согнуты ноги и тело, я могу уверенно, плавно и медленно перейти к другой точке опоры.

После получасового перерыва Эмио возобновляет занятие. Разучиваем комбинацию из его постановки Extra Dry. Комбинация длинная, темповая, координационно сложная, да к тому же при ее исполнении требуется не отсчитывать такты, а ориентироваться на свой внутренний ритм. И при этом группа должна двигаться в едином темпе.

Для того, чтобы внутренний ритм танцовщиков не разошелся с музыкой, с Эмио работает звукорежиссер. Он разложил на рояле три MD-проигрывателя, и при переходе с быстрой части на медленную, и обратно, меняет музыкальный материал.

В таком режиме работали три дня. К третьему дню от группы осталась половина. Те, кто не отсеялся, действительно начали двигаться так, как требовал Эмио Греко: очень артикулированно, уверенно, с определенным и точным переносом веса. Быстрое быстрое движение дополняется и завершается медленным.

В последний день Греко выстроил композицию, разбив своих студентов на несколько групп и оформив выходы и входы в процессе связки. Добавилась импровизация: ноги перемещаются в максимально быстром темпе, тело и руки за ними следуют в “вязкой среде”; рисование большой кистью огромных, в рост человека, букв; движение в среде различной плотности, замирание и вновь движение – в заключительной части.

О нас, или от редакции

N 1 (весна 2000) N 4 (весна 2001) N 6 (2002-2003)

Гостевая книга

На главную